Aproximación histórica [editar]
La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.
África [editar]
El teatro africano, entre tradición e historia, se está encauzando actualmente por nuevas vías. Todo predispone en África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la afición por la palabra y la verborrea son cualidades que todos los africanos comparten en mayor o menor medida y que hacen de ellos actores natos. La vida cotidiana de los africanos transcurre al ritmo de variadas ceremonias, rituales o religiosas, concebidas y vividas generalmente como verdaderos espectáculos. No obstante, aunque África ha conocido desde siempre este tipo de ceremonias, cabe preguntarse si se trataba realmente de teatro; a los ojos de muchos, estos espectáculos están demasiado cargados de significado religioso para que puedan considerarse como tal. Otros estiman que los tipos de teatro africanos guardan cierto parecido, como en otros tiempos la tragedia griega, como un preteatro que nunca llegara totalmente a ser teatro si no se desacraliza. La fuerza y las posibilidades de supervivencia del teatro negro residirán, por lo tanto, en su capacidad para conservar su especificidad. en el África independiente está tomando forma un nuevo teatro.
Nuevo Teatro: Se trata de un teatro comprometido, incluso militante, concebido para defender la identidad de un pueblo que ha logrado su independencia.
Teatro de Vanguardia: Se orienta actualmente hacia una investigación sobre el papel de actor, próxima a la de Jerzy Grotowski y su teatro laboratorio. Así, en Libreville, Gabón, se formó en 1970 un teatro vanguardista que realizo dos espectáculos que dejaron una huella perdurable en las jóvenes generaciones de comediantes. Otra vía de investigación es el teatro de silencio, creado por François Rosira, cuyo fin era realizar espectáculos en los que el canto, el recitado, la música y el baile se complementen en perfecta armonía.
Antiguo Egipto [editar]
En Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el teatro por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas.
Grecia y Roma [editar]
Sófocles
Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un actor y un coro. A fines del Siglo VI a.C alcanzó extraordinaria celebridad el legendario poeta e intérprete Tespis, en cuyo honor la frase el carro de Tespis alude, aún hoy, al conjunto del mundo del teatro.
El teatro griego surge tras la evolución de las artes y ceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los jóvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides. Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigió al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el rapsoda, que eran recitadores.
En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se levantaba una pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el aparato escénico.
Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba [el coro] y danzaba en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.
Teatro romano [editar]
Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron ciertos elementos distintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en el año 52 a. C. Pompeyo, erigió en Roma el primero en piedra. A diferencia de sus modelos helénicos, se levantaban sobre el suelo plano y poseían varias plantas erigidas en mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los arquitectos romanos redujeron la orquestra a un semicírculo, y los espectáculos se presentaban sobre una plataforma, el pulpitum, levantada delante de la antigua skene que constituye el origen de los modernos escenarios. La frons scaenae era una fachada monumental de varios pisos, que servía de fondo de escenario. El graderío (cávea) se divide en 3 partes: Ima, media y suma , ubicándose la primera en la zona inferior donde se sentaban los senadores y la clase dirigente; quedando asentados en la superior las mujeres y los esclavos y en la media el pueblo llano. El conjunto podía cubrirse con un velum. Roma optó también por la comedia, ya que éstos tomaron el teatro como una manera de divertirse o entretenerse.
Civilizaciones americanas [editar]
En las culturas americanas prehispánicas el teatro llegó a adquirir un notable desarrollo, particularmente entre los mayas, una de las obras más representativas del teatro maya es el drama quiche Rabinal Achí el teatro maya se hallaba parcialmente vinculado a los ciclos agrícolas y a la epica de sus eventos históricos, y entre los aztecas e Incas, sociedades que en correspondencia con su estructura teocrática dieron a sus actividades teatrales un matiz eminentemente guerrero y religioso.
Civilizaciones orientales [editar]
Representación del teatro Nô, 能
Las manifestaciones dramáticas en Asia se remontan a épocas antiquísimas. En China se practicaban ya, bajo la forma de poemas escenificados, a fines del segundo milenio antes de la era cristiana. En la India su aparición fue posterior, mas el hecho de que en el Mahabhárata, poema épico que adquirió su forma definitiva hacia el siglo IV a. C., se mencione específicamente este arte revela la existencia de remotas formas teatrales relacionadas con las creencias védicas. El carácter marcadamente ritual y simbólico del teatro oriental que determinó un protagonismo de la música y la danza muy superior a la occidental, marcó asimismo en Japón, el desarrollo del teatro 能, en español llamado Nō surgido en el siglo XV, del que dos centurias más tarde brotó el 歌舞伎 o kabuki, el más popular, y basado sobre todo en la capacidad de los intérpretes, y en la apelación a los sentidos antes que al intelecto.
Edad Media europea [editar]
Tras siglos de olvido, la recuperación del teatro en Occidente tuvo principal apoyo en el clero, que lo empleó con fines didácticos. Así, desde el siglo XI, fue habitual la representación en las iglesias de misterios y moralidades, cuyo objeto era presentar de forma sencilla la doctrina cristiana a los fieles. A fin de facilitar la comprensión, el latín cedió paso paulatinamente a las lenguas vernáculas, y en los siglos XIII y XIV, tanto las piezas religiosas como las florecientes farsas profanas comenzaron a representarse.
Renacimiento [editar]
La eclosión del Renacimiento en Italia tuvo consecuencias decisivas sobre la evolución del teatro, pues, al surgir una producción dramática de carácter culto, inspirada en los modelos clásicos y destinada a las clases aristocráticas, se generalizó en el transcurso del siglo XVI la construcción de salas cubiertas y dotadas de mayores comodidades.
Teatro en Italia [editar]
Como primero de los teatros modernos suele citarse el Olímpico de Vicenza, diseñado por Andrea Palladio y finalizado en 1585, que constituía una versión de los modelos romanos y presentaba, al fondo del escenario, una perspectiva tridimensional con vistas urbanas. El modelo clásico del teatro italiano, vigente en muchos aspectos, fue no obstante el teatro Farnese de Parma, erigido en 1618, cuya estructura incluía el escenario, enmarcado por un arco proscenio y separado del público por un telón, y una platea en forma de herradura rodeada por varios pisos de galerías. Durante este tiempo se desarrolló también en Italia una forma de teatro popular, la comedia del arte, que con su énfasis en la libertad de improvisación del actor dio un gran avance a la técnica interpretativa.
Teatro en el Reino Unido [editar]
William Shakespeare
The Globe Theatre
Muy diferentes fueron los teatros erigidos en Inglaterra durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, época de excepcional esplendor del género dramático, entre los que se destacó el londinense The Globe donde presentaba sus obras William Shakespeare. Carentes de techo y construidos de madera, su rasgo más característico era el escenario elevado rectangular, en torno al cual el público rodeaba a los actores por tres lados, mientras las galerías se reservaban para la nobleza.
Barroco y Neoclasicismo [editar]
El transcurso de los siglos XVII y XVIII dio lugar a un gran enriquecimiento de la escenografía. La recuperación por parte del drama clásico francés de la regla de las tres unidades— acción, tiempo y lugar — hizo innecesaria la simultaneidad de decorados, con lo que se empleó sólo uno en cada acto, y pronto se generalizó la costumbre de cambiarlos en los entreactos. Posteriormente, la creciente popularidad de la ópera, que requería varios montajes, favoreció el desarrollo de máquinas perfeccionadas que dieran mayor apariencia de veracidad a efectos tales como: la desaparición de actores y la simulación de vuelos — las llamadas "glorias", por ejemplo hacían posible el descenso de las alturas del escenario de una nube que portaba a los cantantes—. El teatro de la Scala de Milán, finalizado en 1778, constituye un ejemplo de las grandes dimensiones que eran precisas para albergar tanto al público como a la tramoya y al aparata escénico.
Teatro Moderno [editar]
Durante la mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se mantuvieron en esencia inalterables, si bien las exigencias de libertad creativa iniciadas por los autores románticos condujeron a fines de la centuria a un replanteamiento general del arte dramático en sus diversos aspectos.
Fundamental en este sentido fue la construcción del monumental Festspielhaus de Bayreuth, Alemania, erigido en 1876 de acuerdo con las instrucciones del compositor Richard Wagner, que constituyó la primera ruptura respecto a los modelos italianos. Su diseño en abanico, con la platea escalonada, el oscurecimiento del auditorio durante su representación y la ubicación de la orquesta en un pequeño foso, eran elementos concebidos para centrar la atención de los espectadores sobre la acción y abolir en lo posible la separación entre escenario y público.
Esta exigencia de integración entre el marco arquitectónico, la escenografía y la representación fue acentuada en los últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX por la creciente importancia concedida a la figura del director gracias a personalidades como el alemán Max Reinhardt, autor de espectaculares montajes, el francés André Antoine, adalid del naturalismo, el ruso Konstantín Stanislavski, director y actor cuyo método de interpretación ejercería gran influencia sobre el teatro moderno, o el escenógrafo británico Edward Gordon Craig, que en su defensa de un teatro poético y estilizado abogó por la creación de escenarios más sencillos y dúctiles.
La aparición del teatro moderno, pues, se caracterizó por su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades técnicas darían lugar a una singular transformación del arte teatral. En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que permitieron la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictórica proporcionada por la estructura clásica del arco del proscenio.
Elementos básicos [editar]
El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto.estos elementos son:
Texto [editar]
Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existe las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional)
En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico.
El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.
Dirección [editar]
La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski
Actuación [editar]
Artículo principal: Actuación
Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del Nō y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados.
En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y de las indicaciones del director.
Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia naturalista está siendo replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere una crítica del naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavski siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Étienne Decroux y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extracotidianas implican una compleja síntesis de los signos escénicos.
Otros elementos [editar]
El balcón de Julieta, en Verona, de la obra creada por Shakespeare
De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla una representación dramática, y por escenografía, al arte de crear los decorados. Hoy en día, tiende a introducirse en el concepto de "aparato escenográfico" a todos los elementos que permiten la creación de ese ambiente, entre los que cabría destacar fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación.
En la antigüedad, la escenografía se hallaba condicionada a limitaciones técnicas y arquitectónicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y XVIII, cuando la escenografía comenzó a adquirir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva pictórica, que permitió dotar de mayor apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la introducción del drama realista, el decorado se convirtió en el elemento básico de la representación. El descubrimiento de la luz eléctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminación. Las candilejas, que en principio eran un elemento accesorio, se consideran poéticamente un símbolo del arte teatral.
Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se ha hallado siempre el vestuario. En el teatro griego, la tosquedad de los decorados se compensaba por medio de mascaras —trágicas o cómicas— y las túnicas estilizadas de los actores, cuyo objeto era de resaltar el carácter arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el vestuario, si bien éste se empleó a menudo de forma anacrónica — se representaba por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la aparición del realismo —. En la actualidad, la elección del vestuario no es sino un elemento más dentro de la concepción general del montaje
miércoles, 10 de junio de 2009
el español en la edad media
La invasión musulmana de la Península Ibérica supuso, en el plano jurídico, la ruptura de la unidad que, mediante el Liber Iudiciorum, se había conseguido en el reino visigodo, sin perjuicio de la eventual práctica de algunas costumbres diversas a las señaladas en dicho texto legal.
Frente a esta situación, jurídicamente se respondió de distinto modo, según las circunstancias que se dieron en cada zona del territorio.
El inicio de la reconquista del territorio peninsular, ocupado por los musulmanes tras la caída del reino visigodo, dio lugar a la formación de diversos reinos cristianos y la formulación en ellos de un nuevo Derecho, plural y diverso, caracterizado por tratarse, en general, de un derecho esencialmente local.
La empresa de la reconquista no significaba sólo derrotar militarmente a los musulmanes, sino repoblar las zonas conquistadas. En aquellas áreas que, por su valor económico o estratégico, interesaba repoblar, los reyes cristianos y señores laicos y eclesiásticos de la Península Ibérica comenzaron a otorgar una serie de privilegios con el fin de atraer pobladores para que se asentaran allí, de modo de asegurar fundamentalmente las zonas fronterizas y revitalizarlas económicamente. Los documentos en que constaban tales privilegios y exenciones se denominaron cartas pueblas o cartas de población (chartae populationis).
Los otorgantes de la cartas pueblas eran los respectivos señores del territorio –rey cristiano o señor laico o eclesiástico–, que actuaban por propia iniciativa (o como delegados del rey) o, en ocasiones, a solicitud de los propios súbditos. En este último caso, les daba a estos acuerdos un cierto carácter de pacto.
Las cartas más antiguas, aún conservadas, datan del siglo IX; siendo concedidas hasta medidados del siglo XII.
A partir de finales del siglo X, el derecho local comenzó a fijarse por escrito, recogiéndose normas de diversas procedencias, atribuyéndose por lo general al otorgante de la primera carta de población. Este proceso derivó en nuevas cartas que poseían la forma de privilegios reales y que se presentaban bajo una diversa nomenclatura –chartae fori, chartae libertatis, confirmationis, privilegii, entre otras–; éstas se han denominado por los investigadores como fueros breves, por su extensión limitada al diploma que los contenía.
Véase también: Carta Puebla
Contenido [editar]
Los fueros recogían las costumbres de cada localidad, además de los privilegios otorgados por los reyes a las mismas, así como el conjunto de disposiciones que preservaban la nobleza, el clero y el vasallaje de una zona.
Era un pacto solemne entre los pobladores y el rey, y también —por extensión— eran las leyes que regían determinada comarca o localidad.
En un comienzo las pretensiones de los pobladores era la de incluir en el pacto derechos de carácter público. El Derecho privado primeramente estuvo casi excluido. Luego fue progresivamente incorporado en la legislación foral. La razón se debía a que aquellos derechos que estaban en discusión no eran éstos, sino los relacionados con reivindicaciones que los pobladores anhelaban; con su status jurídico. Para la constitución del referido pacto era siempre necesaria la firma real, porque por más que se hubiesen tratado tales reivindicaciones con un noble de rango inferior, era el rey quien juraba respetar y hacer cumplir esos derechos reclamados.
Los fueros como Cartas Pueblas son el conjunto de leyes y libertades entregados a los repobladores de una villa, es decir, una población sin señorío o cuyo señorío correspondía al rey. En estas leyes se detallan las libertades, como la elección de alcalde, tributos a la corona, la obligación de prestar auxilio a la mesnada real con peones y caballeros villanos, y muchas prerrogativas que hacían al hombre de la ciudad más libre que el campesino de régimen feudal (aunque el feudalismo en España es mínimo a excepción de Cataluña y en menor medida, León). A cada fuero le correspondía, aparte de la ciudad o villa, un alfoz o territorio, que contaba con varias aldeas y municipios, dependientes de la villa principal. La población tenía un concejo, que gobernaba, y representaba a la ciudad en las cortes. El concejo tenía gran poder sobre el alfoz y la ciudad, sin embargo, no podía conceder cartas-puebla, es decir, dar título de villa a cualquier aldea (eso era potestad real, como la carta-puebla de Añover de Tajo). Cabe aclarar que una villa es aquella población con capacidad de hacer justicia (juzgar, detener y ajusticiar e imponer penas), y se simboliza en los rollos o picotas de piedra (columnas donde se hacía justicia, e.g. ejecuciones)
Origen y evolución [editar]
España en 1850.
La primera carta puebla que se tiene constancia es la de Brañosera lo otorgó Nuno Nuñez a los habitantes de Brañosera, otros pueblos y ciudades de Castilla tuvieron fueros, como Sepúlveda, Castrojeriz, Andaluz (Soria) y Burgos. Durante el siglo XI se otorgaron los más importante fueros en Castilla-León: los de Logroño, Miranda de Ebro, Segovia, Ávila y Salamanca, y más tarde Toledo, que servían de eje defensivo frente Al-Ándalus, siendo Toledo una avanzadilla, aún de capital de los reinos más adelante se otorgarían fueros al resto de ciudades importantes (Madrid, Medina del Campo, León...). En Aragón los fueros son más tardíos y el más relevante es el de Teruel, paralelo al de Cuenca. En Navarra, todo el territorio se foralizó.
Los fueros se extendieron por la península Ibérica en los reinos de León, Castilla, Navarra y Aragón (donde se les denominaba costumbres). Todos tenían su raíz en el derecho consuetudinario y de su conjunto, unidos a las normas romanas y visigodas, dieron lugar a recopilaciones de ámbito territorial supramunicipal, dando lugar al Fuero de Aragón, Fuero de León, Fuero general de Navarra, Fuero Juzgo, Fuero Real y Fuero viejo de Castilla fundamentalmente.
Aunque los fueros dejaron de otorgarse en el s. XIII (debido al menor empuje demográfico), la importancia de los fueros traspasa el ámbito medieval. Así, las guerras de las comunidades de Castilla vieron como se levantaron en un principio, los comuneros para defender sus derechos forales. Durante la Guerra de Sucesión, se suprimieron los fueros en la corona de Aragón
Navarra y País Vasco [editar]
Actualmente, las únicas comunidades autónomas españolas que tienen un sistema foral son Navarra y el País Vasco.
La actual Comunidad Foral de Navarra acuñaba moneda propia y mantenía aduanas con España en sus fronteras, conservando su condición de Reino hasta 1841, poco después de la derrota carlista en 1839, y aún siguen vigentes sus fueros, constitucionalmente reconocidos en 1978, aunque mermados por las sucesivas reformas legislativas.
Respecto a la actual Comunidad Autónoma del País Vasco, como en el caso de Navarra, mediante ley de 21 de julio de 1876 los Fueros quedaban derogados, excepto en lo referente a especialidades fiscales y tributarias, siendo posteriormente parcialmente recuperados por el Estatuto de 1936 y, tras la constitución de 1978 que reconocía sus "derechos históricos", por el vigente Estatuto de 1979. Administrativamente se organiza en tres diputaciones forales (Álava, Guipúzcoa y Vizcaya), y en ésta última se diferencia el Infanzonado o Tierra Llana, la Villas y la Ciudad.
Frente a esta situación, jurídicamente se respondió de distinto modo, según las circunstancias que se dieron en cada zona del territorio.
El inicio de la reconquista del territorio peninsular, ocupado por los musulmanes tras la caída del reino visigodo, dio lugar a la formación de diversos reinos cristianos y la formulación en ellos de un nuevo Derecho, plural y diverso, caracterizado por tratarse, en general, de un derecho esencialmente local.
La empresa de la reconquista no significaba sólo derrotar militarmente a los musulmanes, sino repoblar las zonas conquistadas. En aquellas áreas que, por su valor económico o estratégico, interesaba repoblar, los reyes cristianos y señores laicos y eclesiásticos de la Península Ibérica comenzaron a otorgar una serie de privilegios con el fin de atraer pobladores para que se asentaran allí, de modo de asegurar fundamentalmente las zonas fronterizas y revitalizarlas económicamente. Los documentos en que constaban tales privilegios y exenciones se denominaron cartas pueblas o cartas de población (chartae populationis).
Los otorgantes de la cartas pueblas eran los respectivos señores del territorio –rey cristiano o señor laico o eclesiástico–, que actuaban por propia iniciativa (o como delegados del rey) o, en ocasiones, a solicitud de los propios súbditos. En este último caso, les daba a estos acuerdos un cierto carácter de pacto.
Las cartas más antiguas, aún conservadas, datan del siglo IX; siendo concedidas hasta medidados del siglo XII.
A partir de finales del siglo X, el derecho local comenzó a fijarse por escrito, recogiéndose normas de diversas procedencias, atribuyéndose por lo general al otorgante de la primera carta de población. Este proceso derivó en nuevas cartas que poseían la forma de privilegios reales y que se presentaban bajo una diversa nomenclatura –chartae fori, chartae libertatis, confirmationis, privilegii, entre otras–; éstas se han denominado por los investigadores como fueros breves, por su extensión limitada al diploma que los contenía.
Véase también: Carta Puebla
Contenido [editar]
Los fueros recogían las costumbres de cada localidad, además de los privilegios otorgados por los reyes a las mismas, así como el conjunto de disposiciones que preservaban la nobleza, el clero y el vasallaje de una zona.
Era un pacto solemne entre los pobladores y el rey, y también —por extensión— eran las leyes que regían determinada comarca o localidad.
En un comienzo las pretensiones de los pobladores era la de incluir en el pacto derechos de carácter público. El Derecho privado primeramente estuvo casi excluido. Luego fue progresivamente incorporado en la legislación foral. La razón se debía a que aquellos derechos que estaban en discusión no eran éstos, sino los relacionados con reivindicaciones que los pobladores anhelaban; con su status jurídico. Para la constitución del referido pacto era siempre necesaria la firma real, porque por más que se hubiesen tratado tales reivindicaciones con un noble de rango inferior, era el rey quien juraba respetar y hacer cumplir esos derechos reclamados.
Los fueros como Cartas Pueblas son el conjunto de leyes y libertades entregados a los repobladores de una villa, es decir, una población sin señorío o cuyo señorío correspondía al rey. En estas leyes se detallan las libertades, como la elección de alcalde, tributos a la corona, la obligación de prestar auxilio a la mesnada real con peones y caballeros villanos, y muchas prerrogativas que hacían al hombre de la ciudad más libre que el campesino de régimen feudal (aunque el feudalismo en España es mínimo a excepción de Cataluña y en menor medida, León). A cada fuero le correspondía, aparte de la ciudad o villa, un alfoz o territorio, que contaba con varias aldeas y municipios, dependientes de la villa principal. La población tenía un concejo, que gobernaba, y representaba a la ciudad en las cortes. El concejo tenía gran poder sobre el alfoz y la ciudad, sin embargo, no podía conceder cartas-puebla, es decir, dar título de villa a cualquier aldea (eso era potestad real, como la carta-puebla de Añover de Tajo). Cabe aclarar que una villa es aquella población con capacidad de hacer justicia (juzgar, detener y ajusticiar e imponer penas), y se simboliza en los rollos o picotas de piedra (columnas donde se hacía justicia, e.g. ejecuciones)
Origen y evolución [editar]
España en 1850.
La primera carta puebla que se tiene constancia es la de Brañosera lo otorgó Nuno Nuñez a los habitantes de Brañosera, otros pueblos y ciudades de Castilla tuvieron fueros, como Sepúlveda, Castrojeriz, Andaluz (Soria) y Burgos. Durante el siglo XI se otorgaron los más importante fueros en Castilla-León: los de Logroño, Miranda de Ebro, Segovia, Ávila y Salamanca, y más tarde Toledo, que servían de eje defensivo frente Al-Ándalus, siendo Toledo una avanzadilla, aún de capital de los reinos más adelante se otorgarían fueros al resto de ciudades importantes (Madrid, Medina del Campo, León...). En Aragón los fueros son más tardíos y el más relevante es el de Teruel, paralelo al de Cuenca. En Navarra, todo el territorio se foralizó.
Los fueros se extendieron por la península Ibérica en los reinos de León, Castilla, Navarra y Aragón (donde se les denominaba costumbres). Todos tenían su raíz en el derecho consuetudinario y de su conjunto, unidos a las normas romanas y visigodas, dieron lugar a recopilaciones de ámbito territorial supramunicipal, dando lugar al Fuero de Aragón, Fuero de León, Fuero general de Navarra, Fuero Juzgo, Fuero Real y Fuero viejo de Castilla fundamentalmente.
Aunque los fueros dejaron de otorgarse en el s. XIII (debido al menor empuje demográfico), la importancia de los fueros traspasa el ámbito medieval. Así, las guerras de las comunidades de Castilla vieron como se levantaron en un principio, los comuneros para defender sus derechos forales. Durante la Guerra de Sucesión, se suprimieron los fueros en la corona de Aragón
Navarra y País Vasco [editar]
Actualmente, las únicas comunidades autónomas españolas que tienen un sistema foral son Navarra y el País Vasco.
La actual Comunidad Foral de Navarra acuñaba moneda propia y mantenía aduanas con España en sus fronteras, conservando su condición de Reino hasta 1841, poco después de la derrota carlista en 1839, y aún siguen vigentes sus fueros, constitucionalmente reconocidos en 1978, aunque mermados por las sucesivas reformas legislativas.
Respecto a la actual Comunidad Autónoma del País Vasco, como en el caso de Navarra, mediante ley de 21 de julio de 1876 los Fueros quedaban derogados, excepto en lo referente a especialidades fiscales y tributarias, siendo posteriormente parcialmente recuperados por el Estatuto de 1936 y, tras la constitución de 1978 que reconocía sus "derechos históricos", por el vigente Estatuto de 1979. Administrativamente se organiza en tres diputaciones forales (Álava, Guipúzcoa y Vizcaya), y en ésta última se diferencia el Infanzonado o Tierra Llana, la Villas y la Ciudad.
los géneros de la literatura medieval
Los géneros de ficción
La composición literaria en lengua castellana (y, en general, en lengua romance) se hizo en sus comienzos en verso. Dos son las razones principales de ese hecho: por un lado, su carácter de literatura oral-popular (lo que implicaba su recitado con frecuente acompañamiento musical); por otro, que la escritura en prosa exigía una tradición en el uso del castellano (sobre todo para la consolidación de su sintaxis) que, dado el dominio culto del latín hasta bien avanzada la Edad Media, no pudo darse hasta el siglo XIII, cuando Alfonso X, el Sabio, decidió hacer del castellano una lengua de uso común tanto para los asuntos de la administración del reino, como para la composición de sus obras historiográficas y de otros tipos.
Miniatura de unos juglares en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.
Así, pues, los primeros géneros que hay que considerar son la lírica tradicional y la poesía épica (cantares de gesta y romances), que, habiéndose recogido por escrito a partir del siglo XIII, serían testimonios de composiciones orales anteriores en el tiempo; ambos géneros conforman lo que se denomina la literatura del mester de juglaría, esto es, literatura compuesta para ser recitada. Además, hay que contar con el primitivo teatro castellano.
Este teatro parece remontarse al siglo XI, en forma de representaciones relacionadas con temas religiosos. Así ocurre con el primer texto teatral en castellano, la Representación de los Reyes Magos, cuya única copia data de los años de tránsito entre el siglo XII y XIII, y que, por la lengua, puede datarse a mediados del XII. Posteriormente, y hasta La Celestina (cuya adscripción al género teatral es discutible) los ejemplos de teatro en castellano son siempre indirectos, a través de referencias en otras obras.
Dentro ya de los géneros escritos, dado que la lengua de prestigio para la lírica culta (o cortesana) durante la Edad Media fue el gallego-portugués, la lírica culta en castellano no empezó a cultivarse hasta mediados del siglo XIV, apareciendo su figura más relevante, Jorge Manrique, en el siglo XV.
En cuanto a la prosa,
las más tempranas muestras [de prosa] en castellano o en otro dialecto vinculado a él datan de finales del siglo XII y del reinado de Fernando III (1217-1252); son documentos históricos y textos jurídicos breves.
Con todo, ya en el mismo siglo XII, durante el obispado de Raimundo, se tiene constancia de que en el proceso de traducción de diversas obras de géneros variados (matemáticas, astronomía, medicina, filosofía...) al latín, se daba en muchas ocasiones el paso intermedio de traducirlas oralmente al castellano: primero de la lengua original a este y, después, lo que tiene una singular importancia, del castellano al latín; tal proceso suponía que la lengua romance ya estaba plenamente constituida para expresar ideas abstractas o elevados cálculos.
Pero la plena consolidación del castellano como lengua escrita a todos los niveles se produjo en el siglo XIII. Esto posibilitó, por un lado, la aparición de las obras del llamado mester de clerecía (poesía narrativa en verso de tipo culta: Milagros de Nuestra Señora, de Berceo y Libro de buen amor, de Juan Ruiz) y, por otro, al lado de las obras de tipo ensayístico, de las primeras obras literarias narrativas en prosa: cuentos que, en principio, eran traducciones/adaptaciones realizadas por el taller de Alfonso X, y que ya en el siglo XIV pasaron a ser creaciones originales (aunque con un importante trasfondo popular), bien en forma de relatos de aventuras de ficción próximos ya al género novela[7] (Libro del caballero Zifar), bien en forma de colecciones de cuentos, como es el caso de El conde Lucanor de don Juan Manuel.
La composición literaria en lengua castellana (y, en general, en lengua romance) se hizo en sus comienzos en verso. Dos son las razones principales de ese hecho: por un lado, su carácter de literatura oral-popular (lo que implicaba su recitado con frecuente acompañamiento musical); por otro, que la escritura en prosa exigía una tradición en el uso del castellano (sobre todo para la consolidación de su sintaxis) que, dado el dominio culto del latín hasta bien avanzada la Edad Media, no pudo darse hasta el siglo XIII, cuando Alfonso X, el Sabio, decidió hacer del castellano una lengua de uso común tanto para los asuntos de la administración del reino, como para la composición de sus obras historiográficas y de otros tipos.
Miniatura de unos juglares en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.
Así, pues, los primeros géneros que hay que considerar son la lírica tradicional y la poesía épica (cantares de gesta y romances), que, habiéndose recogido por escrito a partir del siglo XIII, serían testimonios de composiciones orales anteriores en el tiempo; ambos géneros conforman lo que se denomina la literatura del mester de juglaría, esto es, literatura compuesta para ser recitada. Además, hay que contar con el primitivo teatro castellano.
Este teatro parece remontarse al siglo XI, en forma de representaciones relacionadas con temas religiosos. Así ocurre con el primer texto teatral en castellano, la Representación de los Reyes Magos, cuya única copia data de los años de tránsito entre el siglo XII y XIII, y que, por la lengua, puede datarse a mediados del XII. Posteriormente, y hasta La Celestina (cuya adscripción al género teatral es discutible) los ejemplos de teatro en castellano son siempre indirectos, a través de referencias en otras obras.
Dentro ya de los géneros escritos, dado que la lengua de prestigio para la lírica culta (o cortesana) durante la Edad Media fue el gallego-portugués, la lírica culta en castellano no empezó a cultivarse hasta mediados del siglo XIV, apareciendo su figura más relevante, Jorge Manrique, en el siglo XV.
En cuanto a la prosa,
las más tempranas muestras [de prosa] en castellano o en otro dialecto vinculado a él datan de finales del siglo XII y del reinado de Fernando III (1217-1252); son documentos históricos y textos jurídicos breves.
Con todo, ya en el mismo siglo XII, durante el obispado de Raimundo, se tiene constancia de que en el proceso de traducción de diversas obras de géneros variados (matemáticas, astronomía, medicina, filosofía...) al latín, se daba en muchas ocasiones el paso intermedio de traducirlas oralmente al castellano: primero de la lengua original a este y, después, lo que tiene una singular importancia, del castellano al latín; tal proceso suponía que la lengua romance ya estaba plenamente constituida para expresar ideas abstractas o elevados cálculos.
Pero la plena consolidación del castellano como lengua escrita a todos los niveles se produjo en el siglo XIII. Esto posibilitó, por un lado, la aparición de las obras del llamado mester de clerecía (poesía narrativa en verso de tipo culta: Milagros de Nuestra Señora, de Berceo y Libro de buen amor, de Juan Ruiz) y, por otro, al lado de las obras de tipo ensayístico, de las primeras obras literarias narrativas en prosa: cuentos que, en principio, eran traducciones/adaptaciones realizadas por el taller de Alfonso X, y que ya en el siglo XIV pasaron a ser creaciones originales (aunque con un importante trasfondo popular), bien en forma de relatos de aventuras de ficción próximos ya al género novela[7] (Libro del caballero Zifar), bien en forma de colecciones de cuentos, como es el caso de El conde Lucanor de don Juan Manuel.
martes, 9 de junio de 2009
la literatura española en la edad media...
Artículo principal: Literatura española en la Edad Media
Sólo a partir de la Edad Media y en un sentido exclusivamente geográfico es posible hablar de literatura española. Hasta este periodo, se supone la coexistencia de una poesía popular en lengua romance, tanto lírica como épica, junto a unos usos escriturales cultos cuya lengua de expresión y transmisión era el latín.
Primeras manifestaciones
Hasta la década de 1950 fue habitual considerar que el comienzo de la literatura española se daba con una obra épica: el Cantar de Mio Cid (siglo XII). La historiografía literaria, sin embargo, no tuvo en cuenta datos proporcionados por crónicas anteriores a la definitiva fijación textual de dicho cantar de gesta. Estos datos se refieren a la tradición oral tanto en su versión lírica más antigua como a los romances, ambas formas de expresión que formaban parte del patrimonio popular. En el año 1948, Samuel Miklos Stern, un investigador israelí, descubrió en antiguos manuscritos conservados en El Cairo, unas estrofas líricas en lengua romance aljamiada, denominadas jarchas. Este hecho obligó a los historiadores de la literatura a reestructurar su concepción del sistema literario medieval.
Página 72 del Códice Emilianense 60. Se aprecia la glosa al margen.
Glosas Emilianenses (siglo X): El primer texto escrito en formas románicas españolas. En realidad no tiene carácter literario. Es una oración de un manuscrito de San Millán de la Cogolla.
El texto dice así: Cono ayutorio de nuestro dueño dueño Cristo, dueño Salvatore, qual dueño yet ena honore a qual dueño tienet ela mandatione cono Patre, cono Spiritu Sancto, enos siéculos de los siéculos. Fácanos Deus onmipotes tal serbicio fere que denante ela sua face gaudiosos seyamus.
Traducción al castellano actual: Con la ayuda de nuestro Señor Don Cristo, Don Salvador señor que está en el honor y señor que tiene el mando con el Padre, con el Espíritu Santo, en los siglos de los siglos. Háganos Dios omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz gozosos seamos.
Las jarchas (siglo XI): Breves composiciones líricas de carácter amoroso, escritas en árabe vulgar, o en la lengua romance de los cristianos que vivían en al-Ándalus (mozárabes).
Ejemplo de jarcha:
Vayse meu corachón de mib.
ya Rab, ¿si me tornarád?
¡Tan mal meu doler li-l-habib!
Enfermo yed, ¿cuánd sanarád?
(traducción)
Mi corazón se me va de mí.
Oh Dios, ¿acaso se me tornará?
¡Tan fuerte mi dolor por el amado!
Enfermo está, ¿cuándo sanará?
Cabe destacar a Isidoro de Sevilla, Obispo, teólogo, cronista, compilador y santo español en la época visigoda.
Página 72 del Códice Emilianense 60. Se aprecia la glosa al margen.
Glosas Emilianenses (siglo X): El primer texto escrito en formas románicas españolas. En realidad no tiene carácter literario. Es una oración de un manuscrito de San Millán de la Cogolla.
El texto dice así: Cono ayutorio de nuestro dueño dueño Cristo, dueño Salvatore, qual dueño yet ena honore a qual dueño tienet ela mandatione cono Patre, cono Spiritu Sancto, enos siéculos de los siéculos. Fácanos Deus onmipotes tal serbicio fere que denante ela sua face gaudiosos seyamus.
Traducción al castellano actual: Con la ayuda de nuestro Señor Don Cristo, Don Salvador señor que está en el honor y señor que tiene el mando con el Padre, con el Espíritu Santo, en los siglos de los siglos. Háganos Dios omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz gozosos seamos.
Las jarchas (siglo XI): Breves composiciones líricas de carácter amoroso, escritas en árabe vulgar, o en la lengua romance de los cristianos que vivían en al-Ándalus (mozárabes).
Ejemplo de jarcha:
Vayse meu corachón de mib.
ya Rab, ¿si me tornarád?
¡Tan mal meu doler li-l-habib!
Enfermo yed, ¿cuánd sanarád?
(traducción)
Mi corazón se me va de mí.
Oh Dios, ¿acaso se me tornará?
¡Tan fuerte mi dolor por el amado!
Enfermo está, ¿cuándo sanará?
Cabe destacar a Isidoro de Sevilla, Obispo, teólogo, cronista, compilador y santo español en la época visigoda.
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